黄河源自青藏高原巴颜喀拉山北麓约古宗列盆地，龙啸东下，流经青、川、甘、宁、蒙、晋、陕、豫、鲁九省区，最后从山东东营市入渤海。其实还早在距今115万年前的早更新世，黄河还只是一系列互不相通的湖盆毗邻，直到距今10万至1万年间的晚更新世，才慢慢地发展、生长成为现如今东西贯通的大河。
黄河之重要性于华夏民族而言，怎么说都不为过。而对于她的情感，一定是复杂的、厚重的、浓烈的、深沉的，并且这种情感早已跨越人类整个历史进而深植于华夏民族文化血脉的基因之中。
以黄河流域在整个历史中产生发展的物质、精神文化总和为代表的黄河文化作为华夏文明的源头、主要载体和表征，远自旧石器时代起就在这片流域燃起了人类历史关于文明的星星之火。比较有代表性的如早期河南新郑的裴李岗文化、河北安磁的磁山文化，中期河南渑池的仰韶文化，以及晚期山东济南的龙山文化、甘肃临洮的马家窑文化、和政的齐家文化和山东泰安的大汶口文化等等。
黄河文化按流域我们又可以把它细分为上游的河湟文化，中游的河套文化、泾渭文化、河汾文化、河洛文化、河内文化，以及下游的河济文化、黄淮文化、汶泗文化等，而各区域文化又在历史中相互影响进而形成更丰富的泛黄河文化体系。而这，正是华夏文明的集体记忆和基因代码所在。
摄影，作为人类科技文明史上一项原本基于绘画“附属”功能的发明，很意外地就成为了人类历史进程重要的记录和见证工具，其发展至当下，早已成为人类艺术殿堂不可或缺的语言、媒介和材料之一。如果说黄河是华夏文明的有形载体，那么由摄影而来的照片就是时间长河的切片。作为摄影人，是否也可以如古人一般徘徊于这万古星辰照耀下 “双关”的大河岸边，喟叹一番：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”况且那些奔忙于大河两岸的摄影人一直络绎不绝，他们的精气神也早已和这条河融合为一了。
关于黄河的摄影作品无论是对拍摄对象的再现，还是基于拍摄对象的表现，又或者传统摄影还是关照当下基于观念的当代摄影，当我们站在摄影史的视角，甚或站在人类发展的历史的高度来看待这些作品，它们便具有了文化的维度。
目前来看，关于黄河及其流域的各种视觉记录上溯源头基本在晚清至民国间。当时国内局势动荡，列强环伺。他们出于各种目的派遣了大量打着文化考察旗号的各色人手入境，按照张鸣教授的观点“晚清历史的本质就是西方把中国拖入它们的世界体系的过程”来看待这种考察，似乎意味犹显深长。但这些外来者的观察和记录，无论其出发点为何，经过时间的发酵，这些记录当初“实用的功能”早已褪去，也恰恰因为这一段时间的封存效应，让今天的我们像看琥珀里的“珍宝”一样，对那段逝去的古老时光百看不厌。
这其中比较有代表性的如芬兰探险家马达汉（也有译作曼纳海姆），其于1906年受沙皇俄国派遣，以考察新疆各民族历史与习俗并搜集古代文物的名目对中国西域开展“刺探军情、探查虚实”的间谍任务。当然马达汉此行的重点是新疆，但他也同样详细考察和记录了甘、青两省的很多见闻、社会状况和民俗人文。在他进入兰州城门的时候，还说“立刻感到一种庄严肃穆的气氛迎面而来，……走进了熙熙攘攘的街市”。马达汉在兰州留驻期间还拍摄了兰州的街巷、印刷厂、甘肃贡院、大年初一的社火表演等，而更为珍贵的是，他刚好拍下了白塔山下，人们正在拆卸木船搭建的浮桥（当时称为镇远浮桥），并于南岸紧张忙碌地准备着后来的地标建筑中山桥的重要部件（经查文献，应该是开口式沉箱，后期用作桥墩之基础）。这里有一个细节，就是在沉箱上两个戴呢子礼帽的人，他们显然不是那些在周围打杂的小工，而是娴熟机械施工的技术人员，他们应该就是马达汉提到的“天津一家钢铁厂正在为这里架设铁桥”的工作人员，他们带来了天津卫的洋风， 所以才戴着西洋传来的礼帽。这一些细节一方面为今天的咱们提供文化习俗交流、渗透的证据，另一方面也正彰显了摄影自身“毫无差别的复制细节”的特征，而这些也不断成为老照片迷人的一面。但我也想到马达汉在凉州等地拍到的那些远赴中国的传教士们，而他们却恰恰各个头戴黑色瓜皮小帽，背后拖着长长的辫子，穿一身长袍马褂，脚蹬黑色软底布鞋。也许各有各的目的，但这也不失为另一种向度的文化交流和影响吧。当然这一段时期正如我前述所说，类似马达汉这样的考察队伍很多，就如比他更早两年的克拉克考察队和传奇人物索尔比对晋陕黄河流域的考察，以及1934-1937年间抱着“丢失东北，开发西北”信念的庄学本数次孤身犯险横渡黄河，考察甘青川三省藏、羌、回、撒拉、土族等少数民族生活现状、民族特征、宗教仪礼等也留下不少文献资料，皆属这一范畴的影像文献，这里不再赘述。
改革开放对于宏观上国家和社会结构层面、具体至每一个人的人生道路的影响是深彻和长远的，而这种变化本身和变化带来的各种影响也正是一个身具社会责任和文化高度的社会人藉此做出冷静观察和深刻思考的触发所在。
很多摄影人自然注意到这种变化，把镜头对准了这个非常时期的人、事和社会。但我们值得重视的一点是，虽然此时的摄影依然在记录的范畴，但是这和前文所述的马达汉等人的摄影仅是将其停留在记录“工具”的层面还是有区别的，马达汉等人更多是出于人类学、民族学和地理考察的需要，常常注重对考察对象的数据测量、特征记录等等。而后者在记录的基础上，有了对摄影“创作”的意识。
朱宪民就很有前瞻性地把焦点凝驻在了他生于斯长于斯的中原大地、黄河流域，记录和表现这里人们点点滴滴的生活和人际交往，而他的镜头总是那么富有温度和感情，那每一个镜头里的人都仿佛是自己亲善的邻家大哥、亲朋好友。布勒松曾经送给朱公一句话，称他是“真理之眼，永远向着生活” ，然而后者虽然很喜欢布勒松的摄影作品，但也有他自己的清醒认识，必须走出自己的道路，有自己独特的艺术追求和风格。他认为布勒松作品中鲜有对人与人交流的关照，所以从黄河百姓拍摄的早期开始，他就特别注重这方面，最终这反倒成了他黄河百姓作品的特点之一，成为了文化的标签。
2023年11月25日，“黄河百姓——朱宪民摄影60年回顾展（1963—2023）”在中国美术馆开幕。展出了朱宪民关涉黄河流域六十年来普通老百姓生活日常的摄影作品一百三十多幅，其切片一般地呈现了新中国非凡的六十年间以黄河条带流域为核心的社会生活和时代精神的跃迁，鉴于这个意义，它一定是在文化的维度上在摄影史中深深扎下一个标杆。中国文联副主席、中国摄影家协会主席李舸在致辞中如此评价：“（朱宪民）在大跨度的时空中构建中国百姓生活的全景画和交响曲，提炼生生不息的中华文化基因，升华中国特色的现实主义摄影创作方法，为当代中国纪实摄影提供了优秀范本”。而策展人之一的李树峰则在研讨会上说：“我们研究朱宪民先生的影像，实质上是在向生生不息、百折不挠的黄河百姓致敬，向中华民族优秀文化基因致敬，向用影像方式发现、挖掘这样精神的摄影家致敬。一条大河，通往全球的水系，一种文明，连通着人类多种文明并形成互鉴” 。
当然，如朱公这般将黄河及其周围的人、物作为一个长期关注和拍摄的项目来进行创作的摄影人不乏其人，诸如于德水、申云峰，以及甘肃本土的吴平关等。我发现他们的作品有一个重要的共同点，无论后续创作有多开拓与广阔，他们拍摄的初始都是乡土，是这块母亲般的厚土，且每个作品的持续拍摄和创作都是以年为单位的长期行为，我权且把这类作品称之为乡土摄影。他们不像后来诸如80、90后新生代的摄影人那样强调自我情绪和个性视野的关照，即便依然是记录为主的纪实摄影，也要声张出内在的主观性，加以区别。
以罗伯特·亚当斯的“新地形”摄影、斯蒂芬·肖尔、贝歇夫妇和他们富有卓绝才华的学生安德列·古斯基，以及同样带有“冷面”摄影特质的爱德华·伯汀斯基和长久关注并拍摄新中国的久保田博二等人对于当下中国摄影的影响是很重要的（这其中伯汀斯基和久保田博二还都留下了他们对黄河的影像，但这种由于文化心理的疏离而进行的创作，对于作为本土的中国摄影人并不具有典型性，只能说增加了另一种视角，但其对摄影的认知却深刻影响了摄影新生代），加之如今网络时代，信息资源的“无界”和飞速传阅，似乎让我们无论身在何处，都几乎能第一时间掌握最新的消息，虽然网络时代信息冗余和碎片化的负面影响无所不在，但对于艺术思想交流的促进，是以往任何时代都不能够比拟的。
而黄河，在这个快速的提升的时代，这条早已内化为这一个国家文化符号的大河对于当下的摄影，又意味着什么？当下的摄影人又该以什么样的文化心理去面对它，凝视它？不错，诸如张克纯的《北流活活》，的确是从文化的维度进入摄影的视野，同时以景观摄影的逻辑，成就了自我，也是当代语境下对黄河的一次长久凝视。但这不够，相较于前述如此丰厚的创作群体和作品体量，这种基于当代语境下的新的有关黄河的作品或者说以此为创作的摄影人，特别是能够在文化的高度进行深刻思考的作品和作者，显然还远远不够。
就像一句户外运动的经典名言一般“山，就在那里”，不错，我们也可以说：黄河，就在那里。然而时代的发展，文化思想的更迭，也许黄河正如它中下游的现状一样，是否也因为几千年文化历史的积淀而成为了文化的天河，对于一个想要在当下走近它凝视它的摄影人，往往彷徨失措，或者压力山大？毋庸置疑，这个时代的摄影也许是最没有门槛的艺术门类，那些成千上百人按指令调成相同参数蹲守雷同画面的“盛况”，能否称其为创作？就如林路先生所忧心的：“当今中国摄影界存在的缺乏思想深度的唯美轨迹，导向的不是摄影的高层次，而是浅层次的无意识徘徊，结果反而距离‘难以达到的境界’更远，甚至是南辕北辙。”所以，越是被普及了的艺术媒介，面对诸如黄河这样具备极其重大文化内涵的对象时，我们是不是有了更新更高的创作心理上的准备？？